grsail.com

Jak napisać film: Część trzecia

Teraz, kiedy dostał swój czyn razem w scenariuszy część 1 i przeczytać o burzy mózgów w części 2, tutaj jest częścią 3 Screenwriting golfowe. Jak się pewnie domyślacie już, jestem przy założeniu, że czytasz, albo Czytałem inne "Jak napisać scenariusz" książki. Więc nie jestem literowania każdy szczegół procesu, ale nie jestem zakładając, że nic wiedzieć. W istocie to, co chcę zrobić, to umieścić w perspektywie teorii dla Ciebie. Nie chcę mu przeszkadzać ci. Tak wielu ludzi odrzucić teorię, ponieważ czują, że przerywa swoją twórczą przepływ, ale w tym samym czasie ich twórcze zasilania nigdy nie produkuje niczego, co można znaleźć na rynku. Ale jeśli używana nieprawidłowo, teoria rozpocznie piszesz z ufnością i pasji wymagane. Jeśli jesteś zbyt stereotypowy, nikt nie będzie zainteresowany. Jeśli się nie ustępstwa na jakie kwoty do destylacji, co wielu myśli, wielkie i małe, nie odgadł z uprawiania sztuki lub spożywania go, to jesteś odrzucając wiele technik, które dzielą amatora z pro.

Więc powtórzyć to, co powiedziałem już, oszczędny scenopisarstwa jest niechlujny proces, ale musi być w stanie znaleźć struktury w ramach tego procesu. Widz nie jest zainteresowany w procesie i nie chce, aby zobaczyć nic z tego. Chcą produkt końcowy. Nie sprzedają procesu; sprzedajesz wynik!

Mając więc dostał swój czyn razem, zdecydował, co chcesz zrobić, i rozpoczął proces twórczy definiowania pojęcia i budowania historię i rozwój bohaterów, nadejdzie moment, kiedy masz leczenie - teraźniejszym narracji Historia filmu. Wyjaśni, co widzimy i wskazywać na to, co słyszymy, ale nic więcej. To nie jest praca proza. Nie chcemy wewnętrzny monolog, nie fantazyjny zadumę opisowego, bez poezji, nie pachnie, nie ma uczucia, po prostu zwykły opowiadanie historii, która może być nakręcony jako film.

To jest, gdzie można złamać lub projektu filmowego. W rzeczywistości wiele projektów filmowych rozpocząć jak nic więcej niż leczenie i może poruszać się po kilku scenarzystów przed wyłania się ostateczna skrypt fotografowania. Scenarzyści są uważane dziesięciu grosza, i się przemieszane w zależności od tego, co gwiazdki przywiązywać się w jednym czasie lub innej, lub co reżyserzy przychodzą i odchodzą od projektu. Ale dobry pomysł, dobra historia, jest królem, a jeśli nie masz nic innego, można dostać się umowę z producentem na podstawie tego samego.

Przeczytałem dużo pracy w toku od wszelkiego rodzaju pisarzy, z utalentowanym do głęboko matowe, ale wszystkie w jednym czasie lub innej cierpi na jedną lub więcej z około siedmiu obszarach wspólnych problemów. Mówię około siedmiu, bo to nie jest precyzyjna nauka i nie może być więcej obszarów problemowych, że jestem po prostu jeszcze nie świadomy. Niektóre z tych problemów są łatwiej naprawić niż inni, a moje rozwiązania nie zawsze są najlepsze, a nawet rozwiązania w niektórych przypadkach. Kiedy przychodzi do niego, trzeba znaleźć samemu.

W międzyczasie chociaż, to są moje myśli na ten temat i można wziąć je jako punkt wyjścia. Oto siedem podstawowych problemów scenariuszy:

  1. Blok pisarski. Ostatecznie, jest to problem zarządzania czasem. Po wymyślić podstawowej idei, niektórzy ludzie albo nie znalazłem czasu, lub skłonności, aby przejść do następnego etapu. To tak, jakby entuzjazm dla projektu nagle odszedł, gdy ogrom zadania wyprzedzeniem ustawić w. Wszystko, co mogę powiedzieć do tych ludzi jest, po prostu przesuń jeden krok na raz! Jeśli spojrzeć na ten papier lub komputerowego ekranu i wszystko czujesz jest chęć iść i zrobić sobie kawę, to przynajmniej napisać kilka zdań przed przejściem. Wystarczy burza mózgów! Bazgroły notatki do siebie, gdziekolwiek i kiedykolwiek przyjdzie do was. Na tym etapie nie jest dobrze, czy źle, nie ma ciśnienia, aby być genialny, nie trzeba polerować każdą myśl do doskonałości - po prostu wyrzucić go na papierze.

    Jeśli nawet, to jest problematyczne i okaże się, że siadając zacząć pisać od razu sprawia, że ​​zdajesz sobie sprawę, że masz coś innego do roboty, to może trzeba usiąść i zrobić trochę autoanalizy. Jeśli przeczytałeś żadnej z tych poradników o tym, jak rzucić palenie lub zmienić inne złe nawyki w swoim życiu, że zalecają przyjmowanie notebooka i opisywania myśli masz, działania robisz, i środowiska, które znajdują się w, gdy zachowanie, które chcesz zmienić odbywa. Jeśli masz trudności z osiedlenia się, aby rozpocząć proces pisania, napisz, co rozprasza i dlaczego dajesz pierwszeństwo.

    Teraz, jeśli jesteś palaczem, będziesz wiedzieć, że pierwszą rzeczą, jaką możesz zrobić, gdy ustatkować napisać to zapala się papierosa! To może trwać o wiele więcej niż tylko przenoszenia notebooka zmienić ten zwyczaj, ale logika to ma sens. Należy wziąć pod uwagę to, co sprawia, że ​​zachowują się w określony sposób. Jeśli jesteś świadomy zwyczaju, to może można nauczyć się wykonywać jakąś siłę woli. A jeśli nie wykonano procedurę zalecaną Podsumowując można odkryć wyzwalaczy, które wywołują zachowanie i może być w stanie zastąpić bardziej konstruktywne reakcje na te chwile.

    Ci z nas, którzy nie mają tych problemów, bardzo często, że rozwiązanie jest tak oczywiste, że każdy idiota może sobie z nimi poradzić. Jednak ci, którzy mają problem nie widzą świat w ten sam sposób. Nie zawsze jest wymówka. Jak można nie palić, kiedy muszę mieszać z palaczy do prowadzenia działalności gospodarczej? Włożyłem tyle wagi, gdy nie palę, że jestem pewien, że musi być tak złe dla mnie! Jak można nie umieścić moje zadanie pierwsze, moja żona, dzieci, lub wyrzucić śmieci torby i sprawdzanie post, zanim ja zabieram się do pisania czegoś? Mam rozkazy do naśladowania, mam zadania do wykonania, mam życie!

    Każdy robi to w pewnym stopniu, ale staje się problemem, gdy się zatrzyma robisz coś, co chcesz zrobić. Jeśli chcesz napisać scenariusz, to trzeba przerobić priorytety. I tutaj jest łatwe nieco dla pisarzy, kiedy masz ten notes się, aby zanotować, co rozprasza Cię i dlaczego uważasz, że to jest ważniejsze niż projektu pisania, jesteś w rzeczywistości piśmie i równie dobrze może być bazgranie pomysły o swoich Scenariusz apposed do pracy swoje usprawiedliwienie. Jeśli, oczywiście, masz oryginalne wymówki, to trzeba spojrzeć na zachowania, które jest równie priorytetowo i znaleźć sposób, nadając mu się za pisanie.

    Z scenariuszy, to dlaczego nie dać sobie trzy czterech miesięcy, w których ma wysoki priorytet. Po tym, można przypisać priorytety innych rzeczy, aż nastąpi kolejny scenopisarstwa pomysł dla Ciebie. Moje zalecenie jest, zwłaszcza gdy pracuje się wstępne pomysły na scenariusz, pół godziny dziennie przyniosą rezultaty, które będą przydatne dla Ciebie. To wszystko, co trzeba.

    Później w trakcie, gdy leczenie jest rozwijany i scenariusz, a następnie trzeba będzie przypisać dłuższe okresy, ale wtedy, jeden nadzieje, sama emocje z własnego geniuszu twórczego będzie przeprowadzać nad tym problemem rozruchu. Znajdziesz się chętni, aby zakończyć ją, a nie porzucić go w połowie.

  2. Misja Drift. Jest to problem, z różnych stylów psychicznych próbują poradzić sobie z nadrzędnym popytu na jednym kontrolnego pomysł w sercu scenariusza. I to jest o wiele trudniejsze do rozwiązania problemem, niż prostą, bloku pisarza. Zablokuj pisarza jest w dużej mierze do czynienia z motywacją; jeśli chcesz go pokonać, to zrobić, a jeśli nie chcesz go pokonać, to oznacza, że ​​chcesz zrobić coś innego. Gdy już zdecydujesz, że nie chcesz zrobić coś innego, to będziesz pisać. Ale misja Drift jest zjawiskiem złożonym. To dotyczy wszystkich pisarzy i, w wielu aspektach, wszystkie zadania, które można wykonać w swoim życiu. Zaczynasz robić jedną rzecz, i zapomnieć o cel i dryfować na robienie czegoś innego, stracić z oczu celu, że i dryfować do czegoś innego, tak naprawdę nigdy nie uporano się z niczego.

    Na przykład, można zacząć pisać historię, która jest thriller, ale zdecydowaliśmy się pojechać thriller o tajemnicy. Nagle bohaterem akcji ma zacząć zadawać pytanie i pracy zagadek. On nadal może walczyć za odpowiedzi, a on może wciąż pościg, ale on nie jest całkiem bohaterem akcji. Kiedy Arnold Schwarzenegger rozpocząć rozwiązywanie zagadek? Nie ma. Kiedy James Bond zawsze rozwiązać zagadkę? Nigdy nie zrobił. Action Hero wie, kto to zrobił, wie, co zrobili, a jego zadaniem jest, aby przejść do jaskini bestii, seks i cios wszystko się!

    Oczywiście autor nie chcę pisać standardowe klisze tego gatunku, ale chce wziąć ten gatunek na inny poziom. Pisarz może okaże się, że trochę tajemnicy sprawia, że ​​bardziej inteligentny i ciekawy dialog charakteryzacji.

    Jeśli spojrzeć na każdej historii można zauważyć, że jego klasyfikacja w ramach gatunków jest często arbitralny. "Prawdziwe kłamstwa" była akcja / komedia. To była parodia Jamesa Bonda. Zwróciła się, co będzie, jeśli James Bond był szczęśliwie żonaty mężczyzna z dzieckiem i mieszkał na przedmieściach? Zajęło sitcom-ziemi i pchnął go w akcji / thriller-ziemi i udało się tego dokonać. To sprawiło, że działa poprzez świadomość obszarów został pracujących w, rozróżnienia między tymi dwoma światami i podejmowania historię o ruchu między tymi światami. Controllingu był pomysł zestawienie tych gatunków. W skrócie, jego misja wziął na siebie, aby to wiarygodnie.

    Miałem szczęście spotkać John Briley wkrótce po roku zdobył Oscara za scenariusz do "Gandhi". Powiedział mi różne opowieści grozy jego burzliwą scenariuszy kariery i jak musiał zmienić nazwisko raz po napisaniu takiego ponury scenariusz dla jednego projektu, że prawie wiał całą swoją karierę. Więc można wszystko wziąć serce od zakręty nawet najbardziej udanej kariery w branży. Co pozwoliło mu napisać "Gandhi" było to, że zatrzymany po to uwaga na ścianie, mówiąc mu, aby korzystać z życia Gandhiego aby zilustrować jak Cywilnego Nieposłuszeństwo pracuje jako strategii politycznej. Powiedział Gandhi był fascynujący człowiek z mnóstwem sprzecznych stron do jego charakteru. Jego seksualność było dziwne, a prawie zbyt piękne, aby szansa dla scenarzysty, i walczyli z wielu różnych, jak w przypadku Indian niezależności, z których każdy byłby prawdziwym życiu mężczyzny, dobrze udokumentowane, a wszystkie doskonale dobra pasza dla ekranu. Nie chciał, aby człowiek świętym; Chciał odejść, że inni do pracy, a on nie chciał, aby wykonać zadanie na niego albo topór. I tak, jak on omijała wszystkie naciski polityczne, aby jeden rodzaj filmu lub innego i wszystkie pokusy, aby śledzić egzotyczne szalone chwile i scenariuszy dzikich działań, było trzymać się jednej zasady i zapytać jak to przedstawiono aspekt sceny obywatelskiego nieposłuszeństwa jako strategii politycznej?

    To nie był bardzo dramatycznie ekscytujące założeniem. To było bardzo ezoteryczne na wiele sposobów i chyba nie przejdzie zebrać do filmu opartego studio Hollywood, ale przyniosła mu Oscara, bo zrobił coś, co cohered, był niezaprzeczalnie prawda do podręczników historii, i jeszcze udało się dawać dobre możliwości brawurą spektakle i spektakl. Rozrywka nie było jego celem, ale oświecenie. Historia była zbyt ważne, aby być osłabiona przez prób sensacji, lub schodząc do zwykłej propagandy.

    On zrobił film, który może postawione pytania więcej niż im odpowiedział, ale to wywołało debatę. Media w lewo i prawo zabierani na pytanie, czy obywatelskie nieposłuszeństwo będzie pracował z Hitlerem, czy może pracować tylko z Demokratycznej kraju jak Brytanii. To był wielki film o wielkich sprawach, a jednak, gdy patrzy się na scenach, oprócz kilku "obsady tysiąc" momentów, to w dużej mierze składa się z wielu scen intymnych, małych znaków napędzane.

    Można więc mieć duży problem historię napędzany nie próbując to wszystko. W rzeczywistości, bez hałasu wokół wiadomości, wiadomość została większa i wywołał szerszą dyskusję. Przejrzystością celu tworzy wrażenie dużego filmu znacznie więcej niż o coś dla siebie.

    John Briley pomogła rzeczywistości historycznej opowieści, ale to samo dotyczy czystych wymyślone fikcji. "2001: Odyseja kosmiczna" nie jest bardzo ekscytujący film pod względem historii i charakteru. Ale to pozostaje kontrowersyjna klasycznym. To dlatego, że jego prowokacyjne wizję miejsca człowieka we wszechświecie, a nie jego wartości rozrywkowych. Jego powolne tempo, jego minimalistyczny charakterystyka, jej brak wyjaśnienia sprawiają, że trudno movie siedzieć przez bez mocnego drinka i kinowego dźwięku przestrzennego, a mimo to ma tak dobrze. To był film o kontrolowaniu pomysł: narodzin świadomości i ewolucji. Wszystko o filmie pokazano te koncepcje, nawet w kształcie plemników statku kosmicznego na jego drodze do zapłodnienia jakieś kosmiczne jajo. Ostatecznie to, co powiedział o tych sprawach nie było jasne, na to nie debata punkt, tylko stworzył filmową wiersz na cześć uniwersalnych sił stworzenia. To była poezja, a nie debata, a nawet dramat, a mimo to, że wszystko, choć wyjaśnia niczego.

    Misja Drift podważa moc wyciągu. O wiele lepiej jest mieć jeden prosty, niemal banalny pomysł, w sercu swojej historii, niż to jest mieć milion wspaniałe, wielkie idee i wielkie sensownych odpowiedzi na wszystkie pytania świata. Jeśli masz dużo pomysłów, zaoszczędzić trochę na kolejny skrypt, i mieć świadomość, że świetny film ma więcej wspólnego z jasnością myślenia, niż cokolwiek innego. Wielkie chwile filmowe, wielkie znaki, wielkie linie dialogu, wielkie wielkie fantastyczne w napięciu sekwencje, wszystkie kwoty do niczego, jeśli nie są spójne i wydają się być z tej samej historii. Jeśli można zarządzać wysokie walory rozrywkowe, wielki dramat i solidną kontrolę pomysł, to prawdopodobnie skończy się bardzo bogatym człowiekiem, ale jeśli masz do wyboru pomiędzy zabijając swoje najlepsze kawałki i trzymanie się jednej idei, to cię pozbyć materiału obcego. W przeciwnym razie będzie wysyłać sygnały, że jesteś, i nikt inny, zrozumie.

  3. Story gęstości. To jest kwestia oceny złożoności swoich pomysłów i jak mogą grać w ramach ograniczeń czasowych scenariuszy.

    Jest to kolejna sprawa skomplikowana i jeden, który może być rozwiązany tylko po mieli duże doświadczenie w pisaniu scenariuszy. Przez Story Gęstość, mam na myśli liczbę słów w leczeniu w porównaniu do liczby i długości scen, które pojawiają się w scenariusz w oparciu o tego leczenia.

    Problemy historia gęstości mają zazwyczaj charakter:

    • Nadpisywania: opisujesz rzeczy wyjaśnić wydarzenia i elementy fabuła, które nie będą w scenariuszu. Stanie się oczywiste, jak napisać scenariusz, że sama nazwa zestawu znaków w danym miejscu może przekazywać pewne informacje, że czułem się trzeba było wyjaśnić w prozie leczenia.
    • SUBEMISJA: W filmach akcji, w szczególności, można naszkicować w sceny akcji z kilku zdań w traktowaniu, ale skrypt będzie wymagał długiej sekwencji scen, aby doprowadzić do dramatycznej ten moment życia.
    • Zaniedbanie ŚRODKU: Jak się zrozumieć historię, okaże się, że lepiej jest wprowadzić historię później w skrypcie, niż zrobił w leczeniu i że centralne odcinki opowieści są słabo rozwinięte w porównaniu do otwarcia i zakończenie. Streszczenie podkreślił te rzeczy, ale scenariusz wymaga przede MIDDLE.

    Co to tworzy się wątpliwości co do tego, gdy ktoś zaczyna działać i zaczyna drugi. Dramatyczny moment, że w leczeniu, jest trzecią część drogi w, nagle staje się scena otwarcia. A ponieważ bohaterowie jeszcze nie przeszedł przez wszystkich wymaganych etapach wzrostu, wielki finał zaczyna nagle czują się bardziej jak końcówką do drugiego aktu, a nie trzeci. Leczenie może nam powiedzieć, że znaki wzrosła, ale jakoś to nie przekłada się na scenach, a podróż emocjonalna zakończyła się w zaledwie kilka linijek dialogu. Jednak publiczność ma doświadczyć emocjonalnego rozwoju postaci, i oczekuje, że odbywają się w różnych etapach rozpoznawalnych po drodze.

    Więc pisząc leczenie, być bardzo ostrożnym, aby poćwiczyć na jakim etapie historii sceny występuje. Robisz pierwszy sytuacji akt lub drugiego lub trzeciego sytuacji akt?

    • Pierwsze akty są pełne wprowadzeń i incydentów zapytania świadomości. W zawieszeniu jest ustawić i kluczem do rozwikłania całej historii na koniec zostały lewej leżące wokół w tle. To podwórku, to jest emocjonalne normą, od której bohaterowie będą uciec i znaleźć drogę na nowy poziom egzystencji. Powrót do tego w drugim akcie i coś czuje się bardzo źle. Historia zmarł. Powrócić do niego w ostatnim akcie, bez wniosków na pytania i historia czuje otwarty w najlepsze, bez sensu w najgorszym.
    • Drugi akt sceny są zrobić z ruchu znaki w okresach niepewności, zagubienia i niewłaściwych obrotów. Są czerwone śledzie tutaj, sub-działek z własnymi siłami, które są nie do pułapki i podróż się bohaterem. Koniec drugiego aktu jest często w całości przejęte przez masową złym kolei, że prawie niszczy bohatera. Masz to wszystko dzieje się w pierwszym akcie, a ludzie będą się zastanawiać, co stracili! Masz to dzieje się w ostatnim akcie, a ludzie będą patrząc na zegarki i zastanawiasz się, kiedy na ziemi ta sprawa się skończy, i kiedy to robi, że się to nie spodoba.
    • Ostatni akt następnie zaczyna się znaki pozwalające odtworzyć swoje kroki, przestawienie się, podczas gdy zegar tyka i złoczyńca wygląda zwycięski. Następnie po wielkich walkach, są objawienia i niespodzianek, a wreszcie miłośnicy są razem, gdzie czarne charaktery są pokonani. Jeśli zaczniesz taki film, że zdrowy rozsądek będzie poważne wątpliwości. Ale zaskakujące jest to, jak często jakiś radykalnych objawień, które powinny być w końcu pojawiają się w drugiej lub pierwszej czynności z wczesnych projektów skrypcie.

    Publiczność czyta ten film za pomocą emocjonalną mapę. Spodziewa się, aby przejść z pewnością zamieszanie do konfrontacji i zawarcia. Można dodać więcej uderzeń do tego modelu: pewności, rozwiązania, dezorientacja, awarii, przygnębienia, konfrontacji, rehabilitacji, rozdzielczość, oświecenia i następnie konfrontacji i zawarcia. I tak dalej. Można myśleć o własnych map emocjonalnych dla opowieści. Bardziej złożona historia, bardziej skomplikowana mapa emocjonalna.

    I pamiętaj, że musisz mieć kontrastujące chwile w emocjonalnym mapie. To jest rzadko zaspokojenia mieć historię, która porusza się z pewnością do konfrontacji do wniosku, ponieważ pewności pozostaje cechą tego mapie całą drogę. Nie ma tam podróż. Podróż nie jest przygodą, chyba że bohater ginie. Nie trzeba być do tyłu. Więc po pewnością musi istnieć niepewność gdzieś. Po zamieszanie musi być oświecenia. Po sukcesie, musi być awaria, a następnie być może sukces ponownie. Historia, która przemieszcza się bezpośrednio z pewnością do konfrontacji i zawarcia jest tylko początek i koniec, nie pośrodku.

    Leczenie może wydawać się, że ma ogromny środku, gdy w rzeczywistości jesteś tylko przez poruszający się swoją historią z pewnością prosto do konfrontacji i zawarcia. Jesteś drepczą, emocjonalnie i kiedy się napisać skrypt, można zauważyć, że większość z leczenia topi się w złożoności struktury sceny. Zdasz sobie sprawę, że wygląd może wiele powiedzieć, że chwila ciszy i izolacji dla charakteru rzeczywistości może być znacznie bardziej dramatyczne, niż wielkim sekwencji pościgu samochodowego z wszystkich pratfalls akrobacje i spektakularne, że pierwotnie wyimaginowanych i wypełnił leczenie , A kiedy powiedział, że tutaj masz pewność, pomimo wielu innych pomysłowych scen, chyba że podejmą one nas poza pewności w bardziej skomplikowanych sytuacjach, wtedy okazuje się, że wszystko, czego potrzebujesz jest jedna sekwencja.

    Pokonanie tego problemu nie jest w przeciwieństwie do przezwyciężenia problemu Misja Drift. Pracuj mapę emocjonalne, do kontroli nad pomysłami każdego rytm filmu, który oczywiście będzie odnosić się z powrotem do tego jeden wielki kontrolnego pomysł. Przeróbką Christopher Vogla Podróży Josepha Campbella bohatera, za pomocą "Czarnoksiężnik z krainy Oz" jako podstawowego modelu, to może warto przeczytać, gdyż daje historia mapę zawierającą wszystkie bity, że historia musi na to, aby być uznane za satysfakcjonujące przez publiczność. Nie chciałbym, aby twierdzić, takich map jest uniwersalnym wymogiem dla wszystkich kondygnacji. Ale chociaż myślę, że to jest dla szczególnego rodzaju historii, to jest przydatna mapa do naśladowania. Reguła z historii jest, że musi przejść z jednego stanu do drugiego, bez publiczności wrażenie, że nie było pewne niewyjaśnione zmiany emocjonalne. I nie musi być na tyle z tych kroków, aby ludzie czują, że widzieli na tyle różnych aspektów kontrolnego pomysł, aby czuli, że nauczyli się czegoś, lub przynajmniej, zostały poddane jakiejś emocjonalny roller coaster.

    Jednak to nie jest tak proste, jak trzymanie się po to uwaga do ściany i na zawsze wyzwanie każdą scenę z pytaniem, co to ma wspólnego z główną ideą. Podróż, jak piszesz, jest tyle do Ciebie jako pisarz, jak to jest podróż bohaterów. Podczas pisania leczenia, nie piszesz produktu końcowego; nadal jesteś zwiedzania swoje pomysły, ale musisz nauczyć się odkrywać swoje pomysły, a następnie, po badanie miało miejsce, sprawozdanie to, co odkryli, zamiast umieścić na papierze, jak odkrył. To sprawia, że ​​trudno jest wiedzieć, gdzie bije story są. Więcej słowa oznaczać więcej historii, gdy w rzeczywistości nie może.

    Być może test gęstości historia jest zawsze, po pisemnej leczenia, powrócić do stworzenia jednej strony zarys całej historii. To będzie ostrzegać, gdzie prawdziwi kluczowe momenty są i gdzie podziały prawdziwe akt przyjść. A jeśli to nie robi sztuczki, a następnie spróbować i napisać pierwszy akt tej historii, bo wtedy widać, ile zabiegu stosowany jest przez to, co powinno być 25% historii. Nie powinno być oszustwo, bez dopełnienia się z dialogu, nie ma długie opisy zestawów, żadnych ekstra szerokie marginesy w skrypcie. Należy mieć tylko to, co jest konieczne, aby opowiedzieć historię.

    Ostatecznie, jedynym prawdziwym testem jest napisać cały skrypt, ale staramy się dowiedzieć jak skutecznie napisać i wiele z tych problemów może być usunięte w pierwszych szkicach. Dlatego należy zachować ostrożność i pamiętać, aby zdawać sobie sprawę z zastąpieniem, ubezpieczeniowych i zaniedbując pola. Przetestuj strukturę akt, i budować dobre poczucie mapie emocjonalnej historii.

  4. Pojęcie struktury. Zważywszy, że każdy rozumie strukturę trzech akt na poziomie podstawowym, pisarze często nie do uchwycenia jego pełne konsekwencje i że struktura przenika cały gmach scenariusza. Konstrukcja scenariuszy jest często przedstawione w mechaniczne i zniechęcająco restrykcyjny sposób. Jesteś powiedział, że trzeba mieć haka na stronie dziesięć, za podżeganie do incydentu przez strony trzydzieści, punkt zwrotny na stronie dwadzieścia osiem, wprowadzenie sub-działka na stronie jedenastej, i zbudować szczyt od strony dwadzieścia ... i to jest tylko pierwszy akt! Jak możesz, twórcą którego umysł bulgocze na oryginalne pomysły, być może oswoić bestię i zmusić go do tej klatki, nie tracąc bardzo rzeczą, która sprawia, że ​​chcesz pisać? Cóż, po prostu trzeba to zrobić. To wszystko na ten temat. Musisz dowiedzieć się, jak zorganizować swoje historie, bez utraty ich kreatywności. Nie można go po prostu naciągają znakowania swoich przerwy akt. Ma on być wbudowany w sposób opowiedzieć swoją historię. Niektóre historie wymagają więcej strukturę niż inne, jednak i zrozumienia, jaki rodzaj opowieści piszesz jest chyba głównym umiejętności, ale konstrukcja nie musi być. Możesz upewnić się, że konstruując każdy segment swojej historii jako jednolity sekcji z określonego punktu końcowego przed przejściem do następnej sekcji.

    To może wydawać się sztuczne do Ciebie i możesz je rozwinąć jeden wiersz, który wije się z chwili na chwilę meandrujące tu i tam, aż dojdziesz do końca, ale ludzie lubią odrębnych rozdziałów w historii. Dobrą wiadomością jest to, że może ona ułatwić Ci życie. Łatwiej jest utrzymać krótki odcinek w swoim umyśle we wszystkich jego subtelności niż całą historię. Dlatego właśnie tak ważne są zabiegi. Nie, możesz napisać całą historię, a podczas pisania tego dokumentu, można zezwolić na przepływ myśli z chwili na chwilę, ponieważ nie potrzebujesz głębokość gotowego produktu. Możesz myśleć w kategoriach począwszy środku i końca, bez uzyskiwania w mikro-struktury utworu. Sądząc gęstość historia może być trudne, ale jeśli ćwiczysz, zaczniesz rozumieć, jak leczenie odnosi się do produktu końcowego.

    To może być korzystne dla napisać bardzo szkicowy zarys historia, która obejmuje dialog, opisy działań, a nawet awarii sceny, choć dokument ten jest do użytku prywatnego, a nie komunikacji z innymi. To jest, gdy twój umysł może przypadkowo kojarzy. Niektórzy ludzie mogą zrobić to nieliniowa mody notował uwagi do siebie w burzy mózgów, podczas gdy inni muszą czuć, że są one po wątku narracji wszędzie tam, gdzie może to prowadzić. Ale w końcu, to wszystko musi być odłożone na bok, a następna warstwa organizacji stosowane. A to oznacza, rozbijając historię oddzielnych jednostek z ich poszczególne funkcje historia wyraźnie uwzględnione w treści.

    W tym momencie jest to łatwiejsze do pracy jedną czynność na raz, niż na całym skrypcie za jednym zamachem. Następnie należy skoncentrować się na oddzielne jednostki w ramach ustawy. Tak więc na pierwszym poziomie struktury trzech akt. Następny poziom w dół jest struktura aktu. Mniej więcej, pierwszy akt składa się z Hook, Sub-Plot skonfigurować, a główny wątek podżeganie Incident, Climax, Wnioski. Istnieje wiele sposobów wyrażania tego, w zależności od rodzaju artykułu, nad mówią, ale zasadniczo wszystkie mieszczą się w tego typu konstrukcji. Możesz zrobić to tak skomplikowane lub proste, jak chcesz. "Indiana Jones" typu historia toczy się wzdłuż krótkich sekwencji dziesięciu do dwudziestu minut skały wiszące, podczas gdy Jack Nicholson w "Lepiej być nie może" miał złożoną strukturę trzech akt zaprojektowany temat zawiłości rozwoju postaci. To do Ciebie, ale pracują w sekcjach i myśleć w kategoriach sekcjach, a nie stara się je znaleźć po napisaniu kawałek.

    Najprostszym sposobem radzenia sobie z pierwszego aktu jest w segmentach Dziesięć strony, każda z początku, w środku i na końcu. To może wydawać się zbyt wydumane, zbyt nierówne, lub może zdziałać cuda dla Ciebie. Osobiście uważam, że pod względem począwszy od dramatycznego otwarcia, a następnie dużą ilością krótkich scen, zbudować do głównej fabuły ustawić kawałek, niewielką działkę fragmentu, sekcji, w której dwie jakiś sposób oddziaływać, a następnie dużym akcentem w historii, a Scena przejściowy do otwarcia drugiego aktu. To jest nieco bardziej płynne i bliżej jednej linii, a czuję, że ma improwizacji dotyk, który działa z niektórymi rodzajami piśmie. To nie działa z kawałkami Gatunek chociaż. Są znacznie bardziej uporządkowany. Ale dla moich własnych celów, to czuje się dobrze.

    Nie ma żadnych zasad naprawdę, ale należy z pewnością sprawiają, że czujemy, że istnieje określony kształt do tego, co piszesz. To buduje zaufanie, że pisarz jest w kontroli materiału. To poczucie struktury musi dotrzeć do najmniejszego szczegółu. I tak, na wszelkie sposoby, improwizować, aby uzyskać przepływ kawałku, ale następnie wyciągnij go ze sobą i budować cegła po cegle historia.

    Podczas pisania na scenie, scena ma pewne kluczowe kwestie: początek i koniec oraz wejścia i wyjścia. Co dzieje się w każdym z tych momentów powinno być kluczowe informacje. Co się dzieje między tymi momentami jest zapowiedzią i skonfigurować z elementów, które zostaną opracowane i opłaciło później. W procesie wzniecanie dialog obejmujący wszystkie te elementy, historia porusza się w uderzeniach (czyli pojedyncze dyskretne elementy informacji, zarówno emocjonalnych i fizycznych). Każde uderzenie może być jeden wiersz, słowo lub szereg słów i czynów, lub po prostu działań. Pomiędzy każdym uderzeniem jest czasem przerwa, kawałek blokującego biznesu, a nawet linii przejściowy dialogu wprowadzającej kolejny riff. Bity zbudować do następnego zjazdu, wejściem, lub na końcu sceny. Często bije przyjść w następujący sposób: otwarcie, wejście, Zakończ, Zamknij. Istnieje wiele uderzeń w scenie, wiele wejść i wyjść. Czasami jednak, impuls sceny można zmierzyć się z wykorzystaniem różnych bitów działalności scenicznej. W filmach, na szczęście, masz o wiele bardziej zróżnicowany sposób poruszania się uderzeń i scen i tak może być trochę więcej płynu w swoim podejściu, ale należy pamiętać, że nadal tylko liczenie beatów. Tak więc wszystko musi być opowiadać widzom coś, a każde uderzenie powinien czuć się dokładnie tak: beat.

    Ci, którzy piszą do teatru to szczęście, że mogą się tego nauczyć instynktownie przez coraz kilka podmiotów wspólnie i dając skryptach praktyczną jazdę próbną. Staje się oczywiste, że aby dla uczestników do zapewnienia łączności z publicznością, każda chwila powinna być silna i mówienie. Scenarzyści mogą również mieć swoje skrypty czytać, a może wiele zyskać od słuchania, jak aktorzy zbliżają skrypt, ale złamany charakter scenariusza, ogromną moc montażowni i zbliżeń, muzyki, i przypadkowe elementy, które w jakiś sposób, aby Film bardziej żywy, może przesłonić dobre praktyki pisania skryptów. Jest strasznie dużo, że trafia do filmu ze względu na reżysera i procesu produkcji, a tym samym możliwości szerokiego cyklu i podstawowej idei może być często postrzegany jako najważniejszy element pracy scenarzysty jest, kiedy po podstawową ideą jest wyraźnie sformułowane, następna najważniejsza jest struktura opowieści. Mając wszystkie elementy jakoś tam na papierze nie wystarczy; muszą przyjść ładnie przedstawione w dobrze skonstruowanej montażu.

  5. Motywowanie Znaki. Musisz nacisnąć przycisk znak przed zareagują. Pozornie jest to proste. Pokażesz nam, kim ludzie są w swojej historii, a następnie przetestować tego twierdzenia przez naciśnięcie przycisków, które tworzą reakcje potwierdzające, kim są ci ludzie, czy nie. Dzięki temu dowiesz się, czy są one publiczności udaje, że jest coś innego, albo szczery.

    Na najbardziej podstawowym poziomie, dramat, zależy od dwóch rzeczy: ostrzeganie publiczność, do której podać znaki, że każdy z nich jest w, albo udawanie lub szczerość, a każda reakcja musi być równa przypadku, to spowodowało, nie więcej i nie mniej , chyba, że ​​chcesz podnieść pytanie o szczerość postaci.

    Jeśli działania Twojej postaci nie brzmią prawdziwie do odbiorców i nie są ani udawać, ani szczera, to nie udało się im powiedzieć coś o swoich bohaterów. Oni są jedynie przypadkowe zbiory dźwięków i obrazów. Wszystko, co mówią i nie musi wydają się być częścią logicznych lub nielogiczne, funkcjonowania umysłów tych bohaterów.

    The main problem with character motivation, however, is that people can do things merely because they fancy doing them! One might go into the psychology of the character and discover some deep-seated infantile response that dictates a life long addiction to a particular type of behavior, but in the ninety minutes to two hours of a movie, there is little time to delve into it. Often the bad guy is bad merely because he's bad! Even so, cause and effect are still required. The bad guy shoots the cop because the cop got in his way when he was trying to do an illegal act. He does not randomly shoot a cop because, well, he feels like it that day - unless of course, you are writing a story about a guy who randomly shoots cops! The serial killer story has that sort of motivation, or seemingly, for even then there is usually a revelation that the serial killer had a troubled childhood, a hair lip that made him unattractive to women, or an aesthetic desire to rid the world of mullets and guys in flared trousers.

    Movie motivation is more symbolic of the subtleties of life than an attempt to recreate them. It is rarely very deep; it is merely simple to understand. The troubled cop checking the photograph of his dead wife in his wallet is a short hand way of explaining why the cop is troubled and thus likely not to follow the rulebook. It is a cliché now, so not recommended, but if you have to wonder how that maverick cop ever got into a position of authority in the first place, you have to offer up some satisfactory, often-symbolic explanation.

    If you want us to believe in the essential goodness of a character about to commit a crime, then you need to give them a strong reason for committing the crime. Merely being short of cash is not enough. They have to be desperate for the money in order to afford the specialized treatment that could save their dying child. The biggest problem with the final Rocky movie, "Rocky Balboa", was not why Rocky wanted to come out of retirement for one last taste of glory in the ring, but rather why Mason Dixon, a fighter already accused of choosing easy opponents, would think fighting a brain-damaged has-been brought him any kudos! But then, nobody goes to a Rocky movie to ask too many questions.

    The greatest difficulty with motivation is that Hollywood has its shorthand and the British have theirs and the Indian and the Chinese have theirs. In the UK, all you need say is that a character is a northerner to know that they will be fighters, prone to a dry sense of humor, up for anything and looking for a chance to escape. Immediately the cultural stereotypes give the writer subtleties to play with and against. You do not need a picture in a wallet to let you know that if that character is in London, he is a maverick on a quest.

    Mixing and matching different styles, different genres, from different cultures can both freshen up old stories but they can also turn things into a mess of unknowns. So, know your milieu and assume the audience does not. Ask why someone does something and make sure the audience knows the answer either implicitly because they are culturally in tune or explicitly from the script.

  6. Setting Up and Paying Off . Everything that you put in a screenplay has to be used on one level or another, so be aware of what you are setting up in the audience's mind and make sure you pay it off in some dramatically interesting fashion.

    This is not unrelated to character, but is more to do with the workings of the plot. If you raise a question you must answer it immediately, but not necessarily correctly, just plausibly. If it is of major importance to the plot later on, that is when you can answer it correctly. The trick is to leave the audience knowing that you have not answered the question entirely, thus letting them know that you intend to answer it! This helps maintain their confidence that the story will go somewhere interesting and not be merely a series of non-sequiturs.

    Sometimes a ludicrous storyline that has been thrown together at the last minute is rescued by having one character exclaiming that they do not understand something and then having a smarter character take them aside and inform them that all will be explained: roll titles, fade out sound, bring up the theme tune. Many a murky moment in a piece of hackwork has been casually swept away by such tricks. It is not recommended, though it does illustrate that even merely acknowledging that a question has been raised is better than failing to answer it. It is better not to have to resort to such a thing by being aware of exactly what questions have been set up, and paying them off properly.

    The writer has to know what their audience is reading into a scene and the audience must be made to feel that they are viewing something meaningful rather than random and casual.

  7. Genre Incompatibilities . The solution for freshening up a genre is often to bring in a component of another genre. Add comedy to horror, for instance. Or bring the detective thriller in to a sci-fi scenario. When it works, it works beautifully, but most attempts fail. The assumptions an audience makes about one genre undermines those that the other genre brings to bear.

    Worse, most crossovers from one genre to another are accidental; the writer has not immersed themselves in the culture of a particular genre and so elements from others drift in and out without them being aware of the effect these elements are having.

    If you are going to work with a genre, it is worth going to the fan clubs of this kind of film and finding out what it is they like about them. It is often not the sort of thing that those of us who would consider ourselves to be sophisticated writers would dream of lowering ourselves to write. We think we will make this dumb genre better by ignoring the schlock or sensational elements. But you will write a better script if you actually like these things and want to do nothing more than write another.

    Another problem is the no-genre idea that is in fact a genre piece. Most serious writers try to write "Drama", "Thrillers" or "Dramatic Comedy", often believing they are not writing "genre" pieces. But everything gets pushed into some sort of genre, even if it is only a broadly defined "Art House" or "Indie Movie".

    Think for a moment what "Art House" immediately conjures up to you. It says sub-titles, good photography, sex, odd-ball plot, if any. And think what "Indie Movie" says. It says low budget, plenty of sheer bravado in plotting and shooting style, and often a low genre being given a campy send up relishing its worst aspects. Everything falls into a category and you should be aware what expectations these arouse.

    Often the writer of a drama, unaware that this creates genre like expectations, will throw in an action sequence to spice up the story with something more filmic. The result is, a movie where character and plot are the main focus of interest, suddenly has a chase sequence that never rises to the sort of inventiveness the audience expects from such a scene.

    So know exactly what you are writing. Write it with conviction. Eliminate all elements that send confusing signals. And when you do cross the genre boundaries, do so with some purpose. Make it work. Make it do something rather than leave a reader wondering if this is part of the same movie.

    There are no techniques that one can teach about this. Every writer suffers from it to some degree, and lots of writers get away with it because it adds to their unique style. Mostly though, it undermines the credibility of the writer and leads the viewer to conclude that the writer is not in control of their material. Genre mismatching is often a symptom of a lack of thought about the story. Throwing everything you have in the fridge into a pot and boiling it rarely produces a tasty dish.